Enunciazione e sedimentazione

“Non possiamo far altro che simulare l’orgia e la liberazione, far finta di andare nella stessa direzione accelerando, ma in realtà noi acceleriamo nel vuoto, perché tutte le finalità della liberazione (della produzione, del progresso, della rivoluzione) sono già dietro di noi e ciò da cui siamo assillati, ossessionati, è questa anticipazione di tutti i risultati, la disponibilità di tutti i segni, di tutte le forme, di tutti i desideri”. (J. Baudrillard, La sparizione dell’Arte, 1988)

Se esiste uno spazio preciso di incontro tra parola e immagine, soprattutto tra il sonoro e la virtualizzazione dell’immagine – la sua fantasmagoria, tale spazio non può che essere il cinema. Si potrebbe dire che proprio nel cinema entrano in collisione: il campo della parola ed il campo delle cose, il piano dell’enunciazione ed il piano del visibile. Non è un caso che gran parte del cinema intelligente pone in crisi questa relazione che diventa un vero e proprio campo di tensione: il campo aperto di una battaglia metafisica dove nessuno dei due piani vuole diventare un qualcosa di riducibile per l’altro, non vuole cedere un minimo di spazio e diventa automaticamente ingombrate, spropositato – si procederà allora da una parte ad intensificare la verbosità attoriale quanto ad agire di sottrazione con lunghi carrelli infiniti e silenziosi tipici del cinema sovietico ad esempio.

Deleuze riflette sulla questione del visibile in un ciclo di lezioni su Foucault, dove parla proprio della visibilità: «L’hôpital général è un luogo dove si vede o, se preferite, un luogo che fa vedere. Ciò ha diversi significati. Significa che L’hôpital général e il manicomio implicano un certo modo di vedere la follia»(1). Significa che quando si vede qualcosa non la si vede mai in modo totalmente puro, ma sempre veicolata da alcuni percorsi di visibilità che possono essere sottoposti a variazioni, così come lo stesso linguaggio è un linguaggio in totale variazione. Deleuze, non a caso, parla dello stesso procedimento per quanto riguarda l’enunciazione. Egli dice che esiste un baratro all’interno di ogni parola dove precipita la sua significazione, e che bisogna sfruttare tale vuoto per allargarlo, fino al punto tale da far convergere dentro di sé la differenza che non deve più essere semplicemente eliminata o cassata, ma conservata. In tal senso, la sfida tra piano del visibile e piano dell’enunciazione è una sfida parallela dove, ancora, nessuno vuole cedere niente, entrambi vogliono essere esaustivi e nello stesso tempo dissonanti.

Si tratterebbe di capire che il tipo di dissonanze che giocano sul piano dell’incontro tra questi due regimi sono sicuramente delle dissonanze espressive, ed espressive tanto della parola quanto del visibile, proprio perché attraverso la dissonanza che ri-suona si permette un tipo di cromatismo che agisce per campi differenzianti e non più per scarti omologanti – la dissonanza come motore di una differenziazione tendenzialmente infinita. Ma nella dissonanza c’è anche qualcosa che si nasconde, attraverso cromatismi e salti di quinte, ci si adombra rispetto al potere omogeneizzante dell’armonia, a quella luce oppressiva del piano tonale. Così mettere in relazione metodicamente il campo del visibile ed il campo dell’enunciazione significa sottrarsi al potere che vuole vedere tutto, al potere che non concede punti cechi ed adombramenti. Ma, mentre il potere non fa che porre tutto sotto un ipotetico sguardo onnicomprensivo, l’atto dell’enunciazione non fa che deterritorializzarsi continuamente, così come fa il campo del visibile: «Gli enunciati non cessano di captare, di catturare il visibile. Le visibilità non cessano di captare, di catturare gli enunciati»(2). Ma in questa continua fuga ciò che viene messo in crisi è proprio l’apparato di cattura del potere, o meglio del Sapere, inteso come potere perché figlio di sedimentazioni, e sono proprio le sedimentazione della visibilità e delle enunciazioni.

Secondo tale linea si potrebbe azzardare una lettura che vede nella possibilità dell’enunciazione l’opposto della sua stessa sedimentazione e così per la visibilità – quindi una forma che non cessa di deterritorializzarsi, al fine di sottoporre tanto la visione quanto la parola, ad un regime di variazione perpetua che non permette, e non vuole permettere, alcuna contaminazione con la classificazione riduttiva di un principio di ragione onnicomprensivo del Sapere. Questo significa che anche al cinema opera un tipo di sedimentazione del sapere, ma attraverso i flussi dell’immagine si apre una via di fuga che non permette posizionamenti stabili, o secondo Foucault, mortali: «Quando Foucault definisce determinazioni come la morte, il desiderio, il lavoro, il gioco, non le considera come dimensioni dell’esistenza umana empirica bensì innanzitutto come la qualificazione di posti o di posizioni che rendono mortali e morenti»(3). L’uomo si trova e si ri-trova sempre in un posizionamento ed è quel posizionamento che Foucault considera mortale, o stadio del morente, che forse è peggiore della morte stessa, si tratta del posizionamento della sedimentazione che si oppone alla visibilità, la visione come morte della visibilità e la parola come morte dell’enunciazione. Allora il cinema si configura come il grande apparato di cattura della visibilità e dell’enunciazione, che diventa sedimentazione, se non vuole rischiare lo spiraglio del caos.
Eppure, anche al cinema si potrebbe dire che non c’è nulla al di fuori di ciò che appare, ma ciò che appare non è e non potrà mai essere l’esperienza originaria della fenomenologia, ma è pur sempre la risposta ad una sedimentazione di un certo qual tipo di Sapere. Così lo sguardo del cinema non potrà mai essere lo sguardo di un realismo\neorealismo ingenuo, ma sarà sempre uno sguardo che implica una prospettiva ben determinata dalla sedimentazione che la precede. Significa che esiste un piano del Sapere che implica uno specifico uso della visibilità e della parola, dal quale diventa sempre più difficile fuggire; e più la sedimentazione acquista spessore, più diventa difficile tracciare una via di fuga deterritorializzante. D’altra parte, non esiste neanche un modo per risalire oltre la prima sedimentazione, per poter risalire ad una fantomatica sedimentazione originaria: «Non bisogna mai illudersi di avere raggiunto la sostanza non stratificata. Esiste una sostanza non stratificata? Se esiste è al di là del vedere e del parlare, al di là del visibile e dell’enunciabile»(4). Quindi se esistesse una sedimentazione originaria sarebbe al di là di ciò che oggi viene definito cinema, al di là dell’enunciazione e della visibilità: probabilmente nell’ottica di un adorniano cinema informale.

Al di là dell’impossibilità di superare o meno lo stadio della sedimentazione, quello che conta è che c’è sempre una posizionalità precedente che mostra visibilità ed enunciazioni ormai sclerotizzate e che pericolosamente assumono la forma di una verità immutabile – una verità di cui si dimentica la deriva enunciativa. Il linguaggio assume quindi lo statuto di qualcosa che non è stato posto dall’uomo, ma che si trova consolidato e sedimentato, come se appartenesse ad un miracoloso piano metafisico. Anzi, il linguaggio stesso diventa il luogo della verità metafisica e la sola chiave di accesso a questo regno eterno. Così, proprio quando si crede di pervenire al Sapere, questo si mostra come un qualcosa di consolidato e di inesorabile nello stesso tempo: «Noi viviamo nella riproduzione indefinita di ideali, di fantasmi, di immagini, di segni, che sono ormai dietro di noi e che dobbiamo tuttavia riprodurre in una specie di indifferenza fatale»(5). Ma se sono sempre strutture che precedono l’attualizzazione, significa che tanto gli enunciati quanto le immagini si perdono in una sedimentazione che diventa la struttura della verità. Significa che non solo il cinema in quanto immagine\ombra è il regno della menzogna, ma che la verità stessa è pur sempre qualcosa di prodotto, un derivato di determinate sedimentazioni che si sono sclerotizzate nel tempo e che per un determinato periodo saranno le verità dominanti per poi essere nuovamente superate da nuove sedimentazioni: «Il vero non è mai separabile dalle procedure con cui viene non solo scoperto, ma anche prodotto». Ma se il criterio della verità non dipende più da un disvelamento (ἀλήθεια) rispetto a qualcosa che si trova nascosto, significa che la verità, o meglio, le verità dell’enunciazione e della visibilità sono la conseguenza di una sedimentazione storica che non ha altra referenzialità se non se stessa. Pertanto, esiste sicuramente un regime dei segni, il quale si mostra come nucleo di verità oggettive ed immutabili, tuttavia non rappresenta altro al di fuori delle verità della sedimentazione precedente, della precedente produzione di verità.

Si potrebbe quindi dire che il linguaggio è il luogo di una simulazione privilegiata, anzi è il privilegio stesso della simulazione, che accetta il gioco di essere autoreferenziale proprio nel momento in cui simula di rivolgersi a qualcosa che è fuori dal campo del suo stesso Sapere sedimentato. Si parla quindi di una microfisica delle simulazioni nella quale tutto un apparato tecnico e linguistico concorre al concretizzarsi di quella virtualizzazione sempre operante che si chiama linguaggio o visione, parola e cosa.

“Il suo metodo considera l’uomo come misura di tutte le cose: nel far ciò tuttavia egli parte da un errore iniziale, credere cioè che egli abbia queste cose immediatamente dinanzi a sé, come oggetti puri”. (F. Nietzsche, Su verità e menzogna in senso extramorale)

Note

G. Deleuze, Il Sapere. Corso su Michel Foucault (1985-1986), trad. it. di L. Feltrin, Ombre Corte, Verona 2014, p. 25.
Ivi, p. 37.
G. Deleuze, Che cos’è lo strutturalismo (1973) in L’isola deserta e altri scritti. Testi e interviste 1953-1974, trad. it. di D. Borca, Einaudi, Torino 2007, p. 219.
G. Deleuze, Il Sapere. Corso su Michel Foucault (1985-1986), op. cit., p. 44.
J. Baudrillard, La sparizione dell’arte, a cura di E. Grazioli, Abscondita, Milano 2012, p. 27.

Per approfondire: https://www.youtube.com/watch?v=dz1Z7VqFtAI&feature=youtu.be